АЗиЯ-плюс

Персоналии

|| Главная | Персоналии >

"АЗиЯ" Творческий союз

Александр Деревягин

Алексей Захаренков

Андрей Анпилов

Вера Евушкина

Виктор Луферов

Виктор Соснора

Владимир Бережков

Евгения Логвинова

Елена Казанцева

Елена Фролова

Манана Менабде

Маруся Митяева

Николай Якимов

Ольга Седакова

Татьяна Алёшина

Юрий Цендровский

"ВИКТОР ЛУФЕРОВ: У МЕНЯ ВСЕГДА БЫЛА ПОЛНАЯ УВЕРЕННОСТЬ В ТОМ, ЧТО Я ЧЕСТНО ВСЕ ДЕЛАЮ". Беседа Анатолия Гуницкого с Виктором Луферовым 10 июня 2004 года. Часть первая

Итак, Вы сейчас приехали в Питер для продолжения работы над своим альбомом?
Луферов: Не над альбомом, а над полным собранием сочинений, которое состоит из семи альбомов.

Что Вы имеете в виду, когда говорите про собрание сочинений?
Луферов: В первую очередь, песенки, конечно. То есть, все, что как-то еще не в лом показать людям. Полное собрание предполагает, что я показываю все, с чего я начинал,то есть, некую полную панораму, сделанную за все годы.

То есть, это будет такой Greatest Hits, который Вы решили составить.
Луферов: Ну да.. Но на самом деле у меня всегда было так: у меня очень мало вещей в архиве… ну, в архиве в каком смысле… просто я их забраковывал раз и навсегда! Просто я действительно из каких-то песенок вырастал, но за них не стыдно в соответствии с тем временем, когда они писались. У меня всегда была полная уверенность в том, что я честно все делаю и не пытаюсь натянуть или надуть мыльный пузырь какой-то, и поэтому возвращаюсь к некоторым ранним песням, потому что если начинаешь с первого альбома – а некоторые ранние я пою во всех концертах, и во все времена пел, но все-таки надо некий контекст песенный тех времени показать.

А вот Вы упомянули про первый альбом… А сколько же всего у Вас записано пластинок и сколько их уже выпущено? До сего дня?
Луферов: До сего дня была записана одна пластинка большая, набитая битком – это девяносто третий год, потом тогда же, в девяносто третьем, я сделал исполнительский альбом, все с тем же звукорежиссером замечательным, это был Андрей Позмогов, уже умерший, к сожалению…

Исполнительский? В каком смысле? Что Вы сами играли на всех инструментах?
Луферов: Нет. Я отношу себя к категории бардов, но ведь сейчас бардами называют очень многих людей, которые просто трындят… но мы берем высшее понятие барда, то есть… ну, Пушкин был бардом! И это где-то у него проскальзывало, и о нем так говорили – то есть, бард – это поэт, художник, в самом широком и глубоком смысле. Я всегда писал, в первую очередь, конечно, свои песни и у меня их не так уж и много, всего, наверное, сто восемьдесят, из них некоторые вообще полностью ушли в архив давно, а вот сто шестьдесят примерно я буду демонстрировать и показывать зрителю. А исполнительский в каком смысле – я исполняю и прежде исполнял других авторов, включая русскую эстраду, городской фольклор, этнографический фольклор и включая даже в разделе «разное» «Над твердью голубой» Анри Волохонского и Де Милано. Которые исполняла Камбурова – я с ней начал работать в 1978 году, и работал у нее три с небольшим года, она дала мне пластиночку, и она исполняла уже эту песню, которая, конечно, в связи с более массовой аудиторией и кино Сергея Соловьева, конечно, сразу стала известна колоссальному количеству молодежной аудитории, но я могу сказать, что Елена Антоновна исполняла ее очень давно.

Вернемся к Вашему собственному творчеству. Насколько я могу судить, Вы имеете самое непосредственное отношение к жизни и деятельности «Первого круга».
Луферов: Да. Но я имел отношение не только к «Первому кругу». Есть истоки, корни этого «Первого круга»!

А вот давайте, расскажите про истоки.
Луферов: А истоки вообще – с середины шестидесятых. Когда в Москве я как бы примкнул к некой такой небольшой группировке, которая потом немножко разрослась. И это была совершенно определенная когорта авторов, я бы сказал такого не мажорного направления, и это сейчас уже как бы ты понимаешь, что мы не только как люди друг к другу подходили, но, в первую очередь, мы собирались на некий огонь, который горел для нас и объединял нас. Некая идеология. Ее интуитивное ощущение… что ты делаешь что-то другое, чем большинство вокруг тебя и в дальнейшем намереваешься делать это же. И таким образом, хотя вокруг были популярны… ну, в конце шестидесятых, конечно же, были те, кто был нас постарше – тот же Визбор, та же Якушева – я говорю про Москву, а в Питере был любимый мною Клячкин, которого я считаю одним из гениальных мелодистов в жанре. Безусловно, Клячкин был мне близок, а Вадик Егоров, который был популярен и был нашим ровесником, он мне не был близок. И вот, как бы на ощущении вот этом интуитивном – что это немножко не твое или что тебя что-то отталкивает, мы как бы вместе вот и сгруппировались, и это были Володя Бережков, Юра Аделунг, потом Толя Иванов, потом примкнул к ним я – это где-то шестьдесят пятый год, потом, в шестьдесят девятом – Алик Мирзаян, затем в семидесятом примкнула Верочка Матвеева, но которая всего шесть лет с нами пробыла и в семьдесят шестом году она умерла. Вот эта наша группировка, она являлась прообразом «Первого круга». Потому что наши младшие товарищи, которые потом к нам примкнули… в «Первом Круге» основании были Володя Бережков, я и Алик Мирзаян – а к нам потом примкнули Миша Кочетков, Андрей Анпилов, затем наш ровесник, легендарный Саша Смогул. Это один из немногих импровизаторов в жанре. То есть, говоришь любые слова – «роза», «огурцы», «пароход» – и он начинает демонстрировать тебе – на две минуты сосредоточится, а потом выдает текст с неким аккомпанементом, и вдруг ты видишь, что все эти слова каким-то образом увязаны друг с другом, и огурцы, и роза с пароходом. Вот это Саша Смогул. Он, кстати, в молодости в связи со своей феноменальной особенностью попал… был такой фильм «Семь шагов за горизонт», в котором было несколько героев с некими аномальными или вернее с удивительными возможностями. Это Таль, который играл на двадцати досках одновременно, Роза Кулешова, которая читала сквозь доску, Саша Смогул, ну а остальных я, честно говоря, не помню уже.
Ну и еще Надя Сосновская, единственная дама, которая была в нашей компании уже в «Первом круге»… первочально-то у нас была Верочка Матвеева, легендарная, умершая в тридцать лет. Однофамилица, но не родственница Новеллы Матвеевой. В общем, можно смело говорить о том, что у нас была такая тесная творческая тусовка, которая и определила – на самом деле я считаю, что определила – такое направление в жанре. То есть, у всех были такие немножко странные песни, не мажорного и такого, в общем, непростого содержания. И каждый жил немножко иной жизнью, чем многие, в то время уже популярные, люди. То есть, мы были такие более как бы одинокие, менее востребованные, у нас была менее многочисленная публика, мы шли какой-то своей дорогой уже тогда.

В чем конкретно это тогда проявлялось?
Луферов: Ну, если каждого охарактеризовать, то была уже тогда, наверное, усложненность поэзии – раз, во-вторых, и Володя Бережков, и я, и Алик Мирзаян в отличии от многих, мы вполне комфортно ощущали себя, как авторы, но мы одновременно писали песни на стихи других поэтов. То есть, у меня это был Вознесенский, Аполинер, Жак Превер; у Алика Мирзаяна это были Хармс, Соснора, Бродский; а у Володи были песни на стихи Пастернака, Мандельштама, Лени Губанова – то есть, был некий такой акцент, что почти у всех у нас присутствовал момент сочинительства и композиторства. Затем – категорическое отрицание всяких палаток, костров, некой такой костровой и туристкой романтики, мы шли в таком лирико-философском направлении и нам ближе, конечно, был театр, драма, Вертинский. Мы как бы двигались в том направлении, которое действительно определили Вертинский, Анчаров, Окуджава, Галич, Ким, Высоцкий, Новелла Матвеева, – это люди, которые все почти занимались театром, занимались литературой, и к кострам и к слетам имели очень маленькое отношение.
Хотя иногда мы туда попадали. Но для нас это не было абсолютно принципиальным моментом, мы попадали туда случайно, не для того, чтобы произвести какие-нибудь акции или устроить какой-нибудь переполох, как, например, в 1975 году я устроил такой скандальный, надо сказать, доклад, где произошел некий нонсенс, такого не было до сих пор в бардовском мире: я тогда выступил с докладом, с критикой в адрес жанра. Я зацепил тогда не только таких старых солдат жанра как Вихарев и Полоскин – но я думаю, что они достойные солдаты, просто какого-то своего, короткого времени, но вполне достойные на самом деле, потому что они были какое-то время невероятно популярны, и это было нужно, в конце пятидесятых- в начале шестидесятых. А мы уже слушали «Битлз», нас уже другие задевали вещи и я могу сказать, что, присоединяя сюда фигуру Никитина, как человека, безусловно, владевшего гитарой… вот я, Володя Бережков, Алик Мирзаян и Никитин – мы являлись в конце шестидесятых годов некой такой поворотной осью в отношении гитары. То есть, совершенно другое, и это не потому, что я когда-нибудь пренебрежительно относился к очень простой манере игры, я к ней очень уважительно отношусь.
И Окуджава, и Высоцкий, и Галич, и Новелла Матвеева, и Ким, и Анчаров – все они при всей своей простоте игры на инструменте, у них абсолютно у всех разные гитары. Абсолютно разные. Несмотря на весь этот простой набор, на разные стили звукоизвлечения и использование каких-то приемов. И это поражает. А с другой стороны понимаешь, что именно так и должно быть. Взять какой-то средневековый что ли стиль у Новеллы Матвеевой, или дворово-роковый у Высоцкого, или такой романсовый у Окуджавы и у Галича. И так далее. Но все они достигали главного, они достигали гармонии и какой-то безупречности в том, что они делали в совокупности – вот их гитары, голос, стихи, интонации… и я считаю, что это великие мастера, все кого я назвал. Но а у нас уже было, конечно, другое отношение к гитаре и мы ее осваивали... ну, в первую очередь, признаться, тут я считаю себя лидером, потому что у меня в отличии от Володи Бережкова и Алика Мирзаяна было музыкальное образование, и я за какой-то год, когда я был в академическом отпуске в МИФИ, я сделал училищную программу за один год на классической гитаре. И, конечно же, я знал гитару от первого до двенадцатого лада и дальше. Вот у меня есть вещи, сделанные до семидесятого года, когда я играю просто по всему грифу, я беру там аккорды, которых я еще не знал, я их узнал позже, всякие там шестерки с девятками, плюс семь, плюс четыре и так далее, и так далее. То есть, чисто интуитивно для разных песен я брал отовсюду разные приемы и разные аккорды, которые мне были нужны.


Вот Вы говорите сейчас о музыкальной составляющей авторской песни, но мне иногда кажется, что теперь авторская песня в каком-то ее, быть может, массовом понимании, она музыкально обеднена.
Луферов: Ну что я могу сказать? Ведь происходит процесс и если начинать с первоистоков… я не могу говорить о том ,что гитара Окуджавы – бедная. Да, она бедная. Но это была грандиозная личность, и если вспомнить начало шестидесятых – какие тогда Окуджава писал песни и как он нам на все открывал глаза – но повторяться бесконечно в такой простоте, на мой взгляд, нельзя было. Но потом вот что произошло – начавшись с некоей вершины пирамиды, огромного социального и духовного явления – ведь это вообще-то было гигантское явление по гигантскому Советскому Союзу, ведь во всех столицах, в неисчилимом количестве городов существовали клубы – ну, тогда они назывались клубы самодеятельной песни и было гигантское количество этих клубов, и как бы не учитывать или насмехаться или относиться к этому снисходительно, честно говоря, не приходится… Хотя, например, среди рок-музыкантов это есть… Но потом произошло упрощение, потому что жанр двигался от некоей вершины духовной к своему основанию, и я считаю, что завершение этого явления – появление шансона с полным примитивом, и в тоже время где-то, в середине, тоже масса уже разного… – ведь что такое расширение пирамиды к основанию? Это значит, что к явлению примыкает все больше и больше широкой части публики, а она избирает своих героев. И у нее при этом одновременно падает некий вкус к основанию пирамиды, и вкусовая избирательность она тоже теряется, и все более расширяющиеся слои публики требуют все большей простоты.

А вот сегодняшнее состояние авторской песни? Проводятся фестивали, вот недавно в Питере прошел очередной «Петербургский аккорд», бывают и другие фестивальные акции, но что это такое в плане эволюции жанра? Это вверх, вниз, вбок? Или все как-то на месте стоит?
Луферов: Здесь, во-первых, мне кажется, надо и уместно упомянуть про рок, потому что я в своем театре «Перекресток» столько наслушался групп – и питерских, и любых других, да и бардов со всех концов страны, – и я могу сказать, что период социальной значимости рока – он тоже прошел.

Да, конечно.
Луферов: То есть, условно говоря, выход рок-групп на баррикады в 1991 году – это был социальный пик и последовавшие стадионные концерты – и все! Надо напомнить тогда, что где-то в восемьдесят шестом - восемьдесят седьмом году по стране тоже проехала большая бригада бардов, я, к сожалению, уехал на коммерческие концерты в это время, но эти бардовские концерты тоже происходили на стадионах, то есть, можно говорить, что социальный пик был предперестроечный у авторской песни, и где-то потом, в ближайшие два-три года, прошла его самая такая массовая презентация жанра авторской песни. Затем, 1991-й год – пик социальный у рока, и затем, в течение двух-трех лет, стадионные концерты и затем социальная значимость рока тоже падает. И то и другое явление встают в культурную нишу, и поэтому я могу сказать, что и рок, и авторская песня на сегодняшний день являются такими классическими культурами, у которых есть свои герои, свои классики, они стоят на полках в виде книг и в виде записей, видео и так далее, и так далее. И та, и другая культура развиваются как любая другая классика, как театр – то есть, если мы посмотрим гигантское количество театров по всей России, то я думаю, что будет очень скучно смотреть все, что там происходит. Но все равно, ведь замечательные театры есть!
Тоже самое и с поэзией… Да, надо сказать, что ни у рока, ни у авторской песни, нет своих официальных институтов. Я не исключаю, что их строительство идет. В авторской песне, кстати, есть такая тенденция – открыть факультет, потому что у всех профессиональных искусств – балет, театр, кино и так далее – есть свои профессиональные литературные и прочие институты, и эти культуры развиваются как узаконенные классические культуры. И я думаю, что тоже самое должно произойти и с роком, и с авторской песней, и поэтому мы можем, конечно, говорить – скучно, не скучно – но все время появляются потрясающие люди; вот на последнем «Петербургском аккорде» был тридцатилетний Гриша Донской, это блистательная поэзия, абсолютно такая «новая классика», вслед за Бродским, но как бы не худшего абсолютно уровня, но этот человек еще пишет песни, он выступает один. Но, однозначно, к нему можно поставить группу и это будет бард-рок.
Дальше – Вадим Певзнер, который вообще-то уже сорокапятилетний, но он двадцать лет пробыл в эмиграции, он тоже один из лидеров жанра, и в России он практически не известен. Это знаем мы, интересующиеся или профессионально следящие за тем, что происходит в жанре. Певзнер – это тоже потрясающая поэзия, тоже такой альтернативный человек. Вообще сейчас возникает такая ситуация, когда появляются авторы, которых очень сложно отнести к типичным представителям жанра, у них очень жесткая такая и твердая манера игры, или она проходит в очень многих песнях, то есть, очень легко подсоединить электрическую группу и барабаны. И они тогда, эти исполнители ,как бы автоматически становятся рок-певцами или рок-бардами.

А как Вы оцениваете место творческого союза «АЗиЯ» в эволюции жанра авторской песни? Ведь «азияты» во многом выходят за пределы того, что мы все, в основном, привыкли понимать под авторской песней.
Луферов: Для меня они не выходят за пределы жанра, они просто его расширяют. И достойно его дополняют, и развивают определенные тенденции, которые в нем были, и это люди, которые на пятнадцать-семнадцать годов младше, чем наша, скажем, группировка – Бережков, Луферов, Мирзаян – и, безусловно, очень приятно сознавать, что эти люди идут в некоем таком русле, которое мы прокладывали. Но они продолжают его дальше расширять, дополнять и двигаться самостоятельно.

Вот еще один вопрос в связи с творческим союзом «АЗиЯ». «АЗиЯ» и «азияты» определяют свой жанр как «современная камерная песня». На мой взгляд, это несколько дефинитивное название, ведь многие песни являются современными и камерными. Как по-вашему, лучше обозначить специфику того, что делает «АЗиЯ»? Я, например, предложил такой вариант – новая камерная песня. Ведь творчество «АЗиИ» пусть и продолжает, и расширяет то ,что было раньше, но на свой лад, по-новому. Чисто терминологически так, мне кажется, так лучше и удобнее.
Луферов: Ну да. Как и «новая опера». Опера-то ведь была и раньше.

Да. Новая опера. Новая драма. Это ведь не только сущностные, но и жанровые понятия. Ведь название все равно нужно, чтобы люди понимали – что это такое по жанру. Ведь проводятся концерты, выпускаются диски…Но что это такое по жанру? Авторская песня? Да, конечно, но все же, «АЗиЯ» в своем творчестве явно отходит в сторону от привычного представления об авторской песне. А вот «новая камерная песня», на мой взгляд, подходит. Как лейбл, что ли…
Луферов: Ну да. Но, честно признаться, почти все имена или лейблы в искусстве они очень быстро истираются. Как стирается или съедается некая эстетическая ниша. И вот если вспомнить… Дело в том, что я же имел отношение к электричеству и к барабанам… у меня с 67-го года по 70-й была группа необычного состава для тех времен, называлась она «Осенебри» - это из Вознесенского…


Виктор Луферов